Das Internet-Magazin des Rabenclans
Meinungen und Äußerungen der Magazin-Artikel sind, soweit nicht im Artikel selbst anderweitig gekennzeichnet, keine Verlautbarungen des Vereins und liegen somit ausschließlich in der Verantwortung der Autoren. |
<< Gräber | Liste Nach Autoren | Bewusst sein - oder nicht sein! >>
| Die antike Komödie auf die Gegenwart zielen |
| von Ikaros Sikinnos |
| (Eine freundliche "Leihgabe" des Weblogs Ikaros - Flugschreibers Tauchgang) |
| - alle Rechte beim Autor - |
Dieses Essay geht auf mein persönliches Interesse für das Thema zurück: Die Frage nach der Abwesenheit und Anwesenheit des Mythischen im Theater. Auch wenn der Mythos durch seine Geschichten anwesend ist, fehlt doch der mythischen Gestaltung ihr Raum, d.h. eine magisch-kultische Technik, die ihn erst möglich macht. Ich habe dieses Problem in meinen eigenen vorsichtigen Annäherungen an das Satyrspiel kennen gelernt und möchte es hier, anhand der Komödie, schärfer in den Blick nehmen. Die Komödie bietet dafür umfangreicheres Material an Forschung und Rezeption in der Moderne als das Satyrspiel und ist dem Spiel der Satyrn verwandt.
Walter Jens bezieht sich mit seiner modernen Komödie „Die Friedensfrau“(1) auf die antike Komödie - „Lysistrate“ von Aristophanes (2). Diese wird in der Forschung über die Entwicklung der Komödie an deren Anfang gesetzt und daher als „Alte Komödie“ - in Abgrenzung zur mittleren und jungen Komödie der Antike - eingeordnet (3). Dass diese Idee einer ältesten Form der Komödie bereits einer ideologischen Voraussetzung unterliegt, möchte ich hier nicht diskutieren. Die Forschung vermutet, dass die Komödie vor ihrem Erscheinen als Gattungsbegriff bereits Bestandteil der altgriechischen Kultur war und zwar in Form einer magisch-kultischen Tradition, dem Kult des Dionysos (4). Diese Tradition wurde von dem politischen und philosophischen Diskurs der Polis sukzessiv verdrängt.
Walter Jens verarbeitet eine „alte“ Komödie in „Die Friedensfrau“ und verweist damit nicht nur auf die politische Funktion der antiken Komödie. Da in der Alten Komödie der mythische Anteil, in Form der dionysisch- kultischen Tradition, stärker vorhanden ist als in den folgenden jüngeren Komödien ist der Umgang mit dieser Tradition von besonderer Bedeutung.
Die antike Komödie konstituiert sich anhand zweier Merkmale: Zum einen anhand der dionysisch-kultischen Tradition, die „den Akt der theatralischen Veranstaltung“ hervorhebt, Grenzen sprengenden Charakter hat, in dem sich Gegensätze vermischen, das Prinzip der Unterscheidung sich aufhebt – die Orgia im Mittelpunkt steht. Das Grenzen überfließende und das Aufhebende von Unterscheidungen verdeutlicht sich in der Übertretung bzw. Auflösung der Bühne, so in der Form der Hinwendung des Chors zum Puplikum, wodurch sich die Wirklichkeiten von Bühnenraum und Zuschauerraum überschneiden (5), oder in dem großen Umzug, wenn Dionysos an den Tagen der Anthesterien auf seinem Schiffskarren von zwei Satyrn durch die Straßen Athens gezogen wird und das als Satyrn verkleidete Gefolge des Gottes die Athener Ordnung in eine Orgia verwandelt (6) – so wird die ganze Stadt zum theatralischen Ereignis des Magischen, zu einer Bühne oder zu einem mythischen Raum.
Die literarische Gesetzmäßigkeit der Komödie ist das zweite entscheidende Merkmal, die sich besonders durch den Einfluss von Aristoteles poetischer Reflexion auf die „Mittlere Komödie“ entwickelt hat, in der sich die Rolle des Chors zurückbildet und das Individuelle zentraler Gegenstand wird. Eine bestimmte Handlung und Darstellung von konsistenten Figuren und deren Mitteilung in geformter, an poetische Regeln gebundene, Rede wird entscheidend.(7) Doch der Blick auf eine lineare Entwicklung von orgiastischem Merkmal zu poetologischen Merkmalen ist sicherlich irreführend, da bereits bei Aristophanes Gattungsgesetze der Komödie inhärent waren (wie die Folge von Prolog, Parodos, Agon, Parabase, Episode und Exodos zeigt).
Verfolgt man die Spur der Orgia bei Aristophanes, findet sich in der „Lysistrate“ der phantastische Einfall (8):
Lysistrate. (...) ausgespürt habe ich ein Ding, und schlaflos/ Mich manche Nacht damit herumgewälzt.
Kalonike. War schön das Ding, mit dem du dich gewälzt?
Lysistrate. So schön, dass Wohl und Weh von Hellas jetzt/ In unsern, in der Frauen Händen liegt!(9)
Lysistrates Idee ist kausal nicht nachvollziehbar - der Einfall fällt aus dem Himmel – und der Text verweist nur auf den politischen Diskurs: den peloponnesischen Krieg. Der Komödie kommt insofern eine politische Funktion zu, als dass sie der historischen Wirklichkeit den Spiegel vorhält. Zugleich ist das plötzliche Erscheinen des Einfalls eine Technik des Magisch-Kultischen, da der phantastische Einfall wie aus dem Nichts auftritt – seine Spur lässt sich nicht zurückverfolgen – und für sich einfach anwesend ist. Es scheint als ob Lysistrates Idee in die politische Ordnung Athens einbricht, da sie als Frau politisch agiert und die Grenzen des gesellschaftlich-möglichen aufbricht – analog zu dem Einzug des Dionysos und seiner Satyrn, die die „attische Alltagswelt“ für kurze Zeit auflöst.
Die Technik der Parabase ist ein weiteres Indiz für die mythische Spur, da sie die Trennungslinie zwischen Bühne und Puplikum auflöst, in der Ansprache des Chors an die Zuschauer:
(Sie legen die Oberkleider ab.)
Chor der Frauen (gegen das Puplikum). Laß dir nun, Bürgervolk, sagen ein verständig Wort,/ Das der Stadt nützlich ist!/ Sie verdient's, denn auferzogen hat sie mich in Prunk und Lust!/
(...)
Chorführerin. Mit dem ungeschlachten Holzschuh, schlag ich dir die Zähne ein!
(Die Frauen ziehen ihre Oberkleider wieder an.)(10)
Der dionysische Akzent zeigt sich hier besonders an dem Ablegen der Oberkleider – die entblößte Weiblichkeit dringt nachhaltig in die Wirklichkeit des Zuschauers ein und schlägt den Mänaden gleich um sich, bemüht sich zugleich um einen konstruktiven Beitrag in der Polis und ist so mythisches wie auch politisches Moment in der Komödie zugleich.
In der dritten Szene treten die beiden Chöre, Chor der Männer und Chor der Frauen, gegeneinander in einem Wettstreit an, der sich einer magischen Technik bedient:
Chor der Männer. Hört! Ein Märchen will ich euch erzählen,/ Das ich einst als Knabe selbst gehört:/ War einmal ein Jüngling, hieß Melanion,/ (...) Denn verständig sind wir, wie Melanion!
Chor der Frauen. Hört! Ein Märchen will ich euch auch erzählen, / Zum Melanion das Gegenstück:/ (...) Doch den Fraun war er in Liebe zugetan.(11)
Die männlichen Choreuten ziehen die mythologische Geschichte zu sich heran und identifizieren sich mit dem Rekurs auf sie.
Der Chor verwandelt sich in die Geschichte und greift mit ihr den Gegenspieler, den Chor der Frauen, an. Dieser erwidert den Schlagabtausch erfolgreich auf der selben Ebene.
Weitere magisch-kultische Abdrücke auf der folgenden Spur sind das von Lysistrate zitierte Orakel des Zeus um die Frauen auf ihre Einigkeit zu erinnern (12) sowie der Auftritt der Göttin der Versöhnung, in dem die Göttin die männlichen Spartaner und Athener zu Lysistrate führt (13) und damit möglicherweise Lysistrate selbst einen göttlichen Status bekommt.
Die Komödie endet mit einem großen Fest indem die ehemaligen Gegner, wie Spartaner und Athener sowie Männer und Frauen, zusammen tanzen, singen, trinken und die Götter anrufen:
Der Chor der Athener. Tanzet den Reigen, die Grazien ruft,/ Rufet auch Artemis, rufet den gütigen/ Zwillingsbruder, den Jubelgott,/ Rufet auch den nysischen/ Bakchos, umschwärmt von Mänaden, den jauchzenden,/ Rufet die Götter all, daß sie uns Zeugen sein,/ Ewig gedenkende, dieses gesegneten, / Herzen erfreuenden Bundes, den gnädig uns/ Kypris gestiftet, die göttliche!/ Allala! Io! Paian!(14)
Es ist durchaus vorstellbar, dass die feierliche Lösung des dramatischen Konflikts über die Textvorgabe hinaus geht, die Bühne übertritt, den gesamten Raum des Theaters einnimmt und den Schluss improvisiert (15). Am Text selbst lässt sich das zwar nicht belegen; auffällig ist aber die rauschhaft-euphorische Sprache, mit der Götter und Gefolge auf die Bühne gerufen werden und die Sprache mit Ausrufen wie „Allala“ ihre Verweisfunktion verliert, d.h. eine Bedeutung im wortsemantischen Sinne nicht benötigt, da ihr als magisches Moment im mythischen Raum hier eine theatralische Funktion zukommt.
Walters Jens hebt in seiner Lysistrate-Bearbeitung in „Die Friedensfrau“ den politischen Charakter der Komödie hervor und konzentriert sich auf den Charakter der Lysistrate. Der Chor verschwindet in die Peripherie und besteht, wenn er denn auftritt, nur aus „einigen Frauen“ bzw. „einigen Männern“. So übernimmt Lysistrate eine wichtige Funktion des Chors, die Parabase:
Lysistrate: (...) Schmückt euch,/ Schlagt mit den Händen den Takt/ Und suche jeder, wen er begehrt:/
(zu Männern und Frauen)
Laßt,/ Einer dem andern vertrauend,/ Frieden sein, / Beide!
(zum Publikum)
Ihr aber, liebe Freunde,/ Wollt besorgt sein, / Daß der Wunschtraum dieses kecken Stücks,/ Versöhnung, Frieden und Geselligkeit/ - Und Freundschaft zwischen jedermann!-,/ Nicht nur Theatermärchen bleibt.(16)
Walter Jens lässt seine Lysistrate die Parabase nicht nur für das Publikum sprechen, sondern auch für den Chor, dem gegenüber sie eine moralische Rede hält, welche das dramatische Geschehen mit einer moralischen Intention zusammenfasst. Dem Publikum macht sie deutlich, dass der dramatische Stoff eine andere Wirklichkeit ist – an die Konnotation von Märchen beim allgemeinen Publikum appellierend, sogar eine unwahre Wirklichkeit, die nur durch den Kern einer moralischen oder politischen Aussage Wirklichkeit verdient. Das dramatische Geschehen, so die Friedensfrau, sei jedoch wie ein Schleier, den es zu lüften gilt, darum gewickelt – und dieses gelte es in der politischen Wirklichkeit umzusetzen. So wird die Komödie zum Träger einer Idee, die ihre Wirklichkeit einfordert und Walter Jens formuliert mit seiner „Friedensfrau“ eine politische Utopie (17). Dabei fallen die Merkmale des Magisch-Kultischen weg das Wesentliche des Mythos tritt in den Hintergrund: Der mythische Wettstreit des Chors, die Göttin der Versöhnung sowie der dionysische Tanz am Ende werden marginal.
Statt dessen erfindet Jens die mythischen Techniken neu, bzw. nutzt sie als reines Mittel der politischen Rhetorik, so beispielsweise in der Parabase und beim Orakel des Zeus:
Lysistrate: Denke über das Orakel nach.
Zweite Frau: Wie? Eine Prophetie?
Kalonike: Von Athene?
Lysistrate: Nein. Vom höchsten Gott. Von Zeus.
(holt ein Papier aus ihrer Manteltasche)
Seid alle still./ (...)Das hättest du dir auch nicht träumen lassen,/ Wie, Lysistrate,/ Daß du noch mal Orakelsprüche/ Formulieren würdest?
(liest)
„Buhlerisch, geil und verkommen“.../ Ein bißchen allzu dick ist das,/ s' könnte knapper sein./ Doch überzeugend klingt es schon. Zeus schätzt ja Worte,/ Die ein bißchen rundlich sind./ Wo eins genügt, da nimmt er drei./ Nun ja, er ist ein Mann.</(18)
Walter Jens benutzt den Orakelspruch des Zeus als Mittel der Selbstreflektion: Zum einen liest die Gruppe der Frauen aus dem Orakel eine Botschaft für sich heraus (Lysistrate fordert hier zum Denken auf!), zum anderen bei Lysistrate selbst, die den Autor des Orakelspruchs (also Zeus) hinsichtlich seiner dichterischen Fähigkeit bewertet.
Bei Aristophanes wird der Orakelspruch nicht reflektiert, eine fragende Frau wird ignoriert. Auf diese Weise kann dem Orakelspruch bei Aristophanes keine reflektierende Funktion zukommen, sondern hat eine das Geschehen unterstützende und antreibende Funktion, vergleichbar mit der Wirkung eines Zaubers:
Lysistrate (zu den Frauen). Hört auf mit eurem Spuk, verfluchte Weiber! (...)
Denn ein Orakel sagt: Wir siegen, wenn/ Wir einig bleiben! - Hört, es lautet so:/ (...) Der Spruch ist klar genug! - Drum, bei den Göttern,/ Nur nicht kleinmütig gleich, verzaget nicht!/ gehen wir hinein! Denn Schande wär's, ihr Schwestern,/ Wenn wir jetzt das Orakel Lügen straften. (19)
Walter Jens konzentriert sich in seiner Gestaltung des antiken Stoffes auf die politischen Szenen, wie die Parabase, die Verkleidung des Ratsherrn bzw. Offiziers und die Burgbesetzung. Anhand des unterschiedlichen Einsatzes der Parabase wird deutlich, dass Mythos und Politik in der antiken Komödie noch miteinander konsistent sind, bei Jens jedoch auseinanderfallen.
Es wäre im Rahmen einer intensiveren Untersuchung interessant, die weiteren Szenen in den Blick zu nehmen. Das Verschwinden des Chors, sein Wettstreit, die Dialoge mit Chorführern und Figuren, arbeitet Jens verschiedentlich in die Monologe der Lysistrate ein; – die Betonung seiner Hauptfigur als Individuum mit politischer Verantwortlichkeit ist im Vergleich zu Aristophanes offensichtlich. Bernd Seidensticker schreibt in seinem Aufsatz „Die Götter sind sterblich“ über Walter Jens:
„Zentrales Thema seiner literarischen Antikenrezeption ist (...) die Verdammung des Kriegs und der Appell zum Frieden; und immer dienen der griechische Mythos bzw. seine antiken literarischen Gestaltungen als Folie, auf denen die neuen Antworten zu den alten Fragen und Problemen klarer zu Tage treten (...).“(20)
Bei Aristophanes wäre ohne Zutun der Götter das Drama zu keinem guten Ende gekommen. Jens hingegen hebt das Individuum in seiner kritischen Auseinandersetzung und Neugestaltung des mythologischen Stoffes durchweg als höchste politische Instanz hervor, was beispielhaft an seiner Reflektion des Orakelspruchs gezeigt wurde. Walter Jens schreibt selbst über sich:
„Für mich jedenfalls wäre es undenkbar, Übertragungen zu wagen, ohne mit jedem Wort die Doppelheit jenes Menschenbildes zu reflektieren, das die Kunst des fünften vorchristlichen Jahrhunderts bestimmte: seine Ambivalenz, will heißen die Doppelheit, die durch Begriffe wie deinótes und ánthropos eon ausgedrückt wird: Riesengröße in beherrschter Region, Zwergenstatus im Kosmos, zu Füßen der Götter.“(21)
Weiter schreibt Seidensticker:
„Dienen Literatur und Geistesgeschichte in der Antike als konturenschärfendes Perfekt für die theoretische Analyse der Gegenwart und ihrer Literatur, so ist es in erster Linie der Mythos, der diese Funktion übernimmt (...).“(22)
Doch ist hier zwischen dem Mythos der Lysistrate, der bearbeitet wird, und den Techniken des Mythos, die sich wahrscheinlich aus der magisch-kultischen Tradition des Dionysos entwickelt haben, zu unterscheiden. Denn letztere verwendet Jens – so weit sich dies im Rahmenbei dieser ersten, oberflächlichen Untersuchung sagen lässt – wenig, bzw. er reduziert sie auf die politische Wirkung, wodurch sie möglicherweise ihre magische Funtkion verliert. Und auch Seidensticker schreibt:
„Als Erzähler hat sich Jens – sieht man von der langen Erzählung Das Testament des Odysseus (aus dem Jahre 1957) einmal ab -, dieser Sprache des Mythos oder auch anderer Elemente der antiken Tradition allerdings erstaunlich wenig bedient (S. 195).
„Diese und viele ähnliche Formulierungen lassen keinen Zweifel daran, daß auch der klassische Philologe Jens (...) nicht philologische Interessen bedienen will, sondern immer – bei der theoretischen Analyse und bei der kreativen Variation antiker Mythen oder Texte – auf die Gegenwart zielt.“(23)
Dieser kurze Abriss des Themas wirft viele Fragen auf – vor allem die nach den Möglichkeiten und Grenzen der Rezeption antiker Texte. Kann ein moderner Autor einen antiken Text, bzw. eine antike theatralische Veranstaltung mit Blick auf die Gegenwart so bearbeiten, dass sich mit ihrer Hilfe noch heute ein magisch-kultischer Raum aufbauen lässt? Ist ein anderer Umgang mit dem antiken Mythos denkbar, als der einer rein politischen Funktionsrezeption, wie sie im Werk von Jens im Vordergrund steht? Inwieweit sich diese Fragen eher im Rahmen eines wissenschaftlichen oder künstlerischen Ansatzes mit Gewinn verfolgen lassen, soll die zukünftige Auseinandersetzung mit diesem Thema zeigen.
Fußnoten:
(1) Walter Jens, Die Friedensfrau. Nach der Lysistrate des Aristophanes, München 1986.
(2) Aristophanes, Lysistrate, Übersetzung von Ludwig Seeger, Stuttgart 2002.
(3) Vgl. Bernhard Greiner, Die Komödie. Eine theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen, Tübingen 1992, S. 31.
(4) Vgl. Ebd., S. 26-28 und 29-31.
(5) Vgl. Ebd., S. 26-28 und 29-31.
(6) Vgl. Hans Peter Duerr, Traumzeit. Über die Grenze zwischen Wildnis und Zivilisation, Frankfurt 1984, S. 50
(7) Vgl. Bernhard Greiner, Die Komödie. Eine theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen, Tübingen 1992, S. 26-28 und 29-31.
(8) Vgl. Ebd., S. 31.
(9) Aristophanes, Lysistrate, Übersetzung von Ludwig Seeger, Stuttgart 2002, Z. 26 -30.
(10) Ebd. Z. 638 – 658.
(11) Ebd. Z. 778 – 806.
(12) Vgl. Ebd. Z. 757 - 776.
(13) Vgl Ebd. Z. 1007 f.
(14) Ebd. Z. 1277 – 1286.
(15) Vgl. Bernhard Greiner, Die Komödie. Eine theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen, Tübingen 1992, S. 26 f.
(16) Walter Jens, Die Friedensfrau. Nach der Lysistrate des Aristophanes, München 1986, S. 77, 78.
(17) Vgl. Bernd Seidensticker, Die Götter sind sterblich. Walter Jens und die Antike, in: Mythen in nachmythischer Zeit. Die Antike in der deutschsprachigen Literatur der Gegenwart, hg. von Bernd Seidensticker und Martin Vöhler, Berlin 2002, S. 197, 198.
(18) Ebd. S. 52, 53.
(19) Aristophanes, Lysistrate, Übersetzung von Ludwig Seeger, Stuttgart 2002, Z. 758 - 776.
(20) Bernd Seidensticker, Die Götter sind sterblich. Walter Jens und die Antike, in: Mythen in nachmythischer Zeit. Die Antike in der deutschsprachigen Literatur der Gegenwart, hg. von Bernd Seidensticker und Martin Vöhler, Berlin 2002, S. 204.
(21) Walter Jens, Mein Bild der Antike, in: Mythen in nachmythischer Zeit. Die Antike in der deutschsprachigen Literatur der Gegenwart, hg. von Bernd Seidensticker und Martin Vöhler, Berlin 2002, S. 184.
(22) Bernd Seidensticker, Die Götter sind sterblich. Walter Jens und die Antike, in: Mythen in nachmythischer Zeit. Die Antike in der deutschsprachigen Literatur der Gegenwart, hg. von Bernd Seidensticker und Martin Vöhler, Berlin 2002, S. 188.
(23) Ebd. S. 189.
<< Gräber | Liste Nach Autoren | Bewusst sein - oder nicht sein! >>
